Tokimasa Sekiguchi: Czy pamiętasz motywacje, które skłoniły ciebie
do studiowania architektury?
Krzysztof Ingarden: Przed maturą pasjonowało mnie malarstwo, fotografia,
kręcenie filmów, architektura natomiast nie. Z prostej przyczyny: o architekturze
dowiadywałem się jedynie jako jej odbiorca. Szkoła średnia o architekturze
wspomina tylko na zajęciach z historii sztuki. Projektowanie zaś to odrębna
umiejętność, a o niej nie wiedziałem nic. Decydując się zdawać na architekturę,
nie zdawałem sobie do końca sprawy, jak wyglądała praca architekta w Polsce
w tamtych czasach, tzn. w latach 70. Zawód ten wyobrażałem sobie dość abstrakcyjnie
jako połączenie pracy kompozytora, filmowca, malarza, poety, fizyka i filozofa.
Nie wiem czy wymieniłem wszystkie zawody, o jakich myślałem, a może chodziło
generalnie o demiurga. Tak czy inaczej, miałem wtedy 16-17 lat i z wyobrażeniem
o zawodzie zupełnie nie przystającym do otaczającej rzeczywistości, choć z
głębokim przekonaniem o słuszności wyboru, postanowiłem zdawać na architekturę
w Krakowie. Z opowiadań mojego stryja Janusza i jego żony Marty (oboje są
architektami), dowiadywałem się jak ciężko pracują, że zdarza im się nie spać
po nocach, że możliwości twórcze ograniczają narzucone technologie, że istnieje
dyktat firm wykonawczych itp. Mimo wszystko nie zraziłem się i z poczuciem,
iż żadne przeciwności losu nie są straszne na tyle, aby zmienić moje zdanie,
zdałem egzaminy wstępne. Dzisiaj, dzięki zmianom, jakie nastąpiły w Polsce
po 1989 roku mogę wykonywać swój zawód z dużo większą radością niż było to
dane poprzedniemu pokoleniu. Założyliśmy z kolegami własne biuro, o czym poprzednia
generacja architektów mogła, co najwyżej, marzyć. Jesteśmy pod tym względem
szczęśliwym pokoleniem. Mam jednak wrażenie, że gdyby przypadkiem historia
potoczyła się inaczej i robiłbym co innego niż robię obecnie (na przykład
był malarzem, filmowcem, fotografem, pisarzem lub nikim z wymienionych), zadawałbym
sobie w życiu te same pytania, a twórczość, lub ogólniej myślenie, posiadałaby
dla mnie podobne punkty odniesień.
T.S.: Czy znaczy to, że nie czujesz się jedynie architektem?
K.I.: Czuję się Krzysztofem Ingardenem, przypadkowo architektem.
T.S.: Poznaliśmy się jeszcze podczas Twoich studiów. Pamiętam, że byłeś
studentem, który studiował wedle „indywidualnego toku studiów”. Ale to pierwsze
spotkanie miało miejsce nie w Krakowie, lecz w... Tokio. Już tego pierwszego
dnia, chyba, rozmawialiśmy na temat architektury do późna w nocy na łóżkach
w strasznie ciasnym mieszkaniu moich rodziców. Ja z zapałem opowiadałem Ci
o niewiarygodnej mocy, jaką posiada konstrukcja świątyni Byodoin w Uji, struktura
rozmyta erozją czasu prawie już do szkieletu. Ponieważ też znam Polskę z tamtych
czasów socjalistycznych, myślę, że Cię doskonale rozumiem, kiedy mówisz o
„szczęśliwym pokoleniu”, ale istnieje jeszcze ten wątek japoński. Czy możesz
uważać, że także szczęśliwym przypadkiem znalazłeś się w Japonii będąc tak
młodym studentem, bo wyjątkowym przypadkiem na pewno był ten Twój pobyt w
Japonii?
K.I.: Tak, los mi sprzyjał. Kończyłem właśnie pierwszy rok studiów
architektury, gdy pojawiła się możliwość podróży do Japonii. Zacząłem intensywnie
uczyć się podstaw języka japońskiego. Miałem nadzieję, że Japonia pomoże mi
dojrzeć rozwiązania przeczuwanych, choć nie sformułowanych jeszcze wtedy pytań
i tajemnic sygnalizowanych jedynie szczątkowo przez nieliczne japońskie lektury,
z których obok pozycji o buddyzmie, o architekturze i sztuce, pamiętam np.
opowiadanie Mishimy „The Sound of Waves”, młodzieńcze, delikatne i bezwzględne
w sensie takim, jak bezwzględna jest codzienna walka rybaków o dobry połów,
przetrwanie, miłość. Taka wtedy jawiła mi się Japonia, delikatna i wyrafinowana,
a bezwzględna i surowa zarazem. Jechałem z nadzieją na poznanie innej kultury,
jechałem z nadzieją na poznanie innej architektury, głębokiej i znaczącej,
tworzonej w stanie oświeconym, jak niektóre ogrody japońskie. Być może wtedy
pojawiło się we mnie przeświadczenie, iż dobra architektura musi być zaklętym
w formę przekazem wyższego stanu ducha. Ten pierwszy kontakt z Japonią, w
roku 1977-8 z pewnością był dla mnie przypadkiem szczęśliwym i bardzo wpłynął
na mnie, bowiem dał mi możliwość poznania dwóch odmiennych kultur i koncepcji
porządku kosmosu, życia, przestrzeni, czasu, itd. Zwiedziłem Japonię oglądając
większość ważnych obiektów architektury, historycznych i współczesnych budowli.
Wracałem do Polski z innym spojrzeniem na świat, na pewno bogatszym, sam bogatszy
o przyjaźń osób poznanych w Japonii, a także o Twoją opowieść o budynku Byodo-in
w Uji, poprzez którą od tego czasu, budynek ów wspominam.
T.S.: Przypomniały mi się jeszcze Twoje, jak zawsze poetyckie relacje,
rozmyślania z podróży do Kioto – jakie olśnienie nawiedziło Ciebie siedzącego
z puszką piwa w ręku o zmierzchu na frontowych schodach świątyni Higashi Hongan-ji,
albo też pamiętam, kiedy indziej, jak w powietrzu rysowałeś mi rękami kształt
okna w XV-wiecznej szkole Ashikaga... powtarzałeś wtedy w zachwycie z miną
niedowierzania: „Szkoła! Cha, cha! Wiesz? Szkoła!” Ale w ten sposób wspominając
tamte lata moglibyśmy znowu całą noc przesiedzieć. Zanim jednak dojdziemy
do Ambasady Polskiej w Tokio, chciałbym po drodze usłyszeć Twoje refleksje
na temat dwóch rzeczy, a mianowicie: Arata Isozaki i Wielkie Miasto. Pierwszy
obiekt, jaki mi pokazałeś – dosłownie na miejscu – w kontekście naszej wiecznej
dyskusji, a raczej rozmowy wokół architektury jako sztuki, to było chyba Tsukuba
Center Building, postmodernistyczne dzieło Isozakiego. Czym było dla Ciebie
spotkanie z architektem Arata Isozaki i z jego dziełami, czym była praca u
niego w Tokio? Może najpierw o tym zechcesz opowiedzieć?
K.I.: Pierwsze prace Isozakiego poznałem z literatury na pierwszym
roku studiów w Krakowie, były to budynki w Oita, szkoła żeńska „Iwata Girls’
High School” i biblioteka prefektury Oita. Oba obiekty wzbudziły mój zachwyt.
Odpowiadały na pytania, które młody student dopiero przeczuwa i nie do końca
potrafi odcyfrować, jednak jest przekonany, że pytania te oraz odpowiedzi
sięgają głęboko. Budynek biblioteki zawierał dwie koncepcje, pierwszą: koncepcję
budynku będącego drobnym elementem rozbudowującej się, ewoluującej struktury
miasta. Była w niej poetycka metafora możliwości wielokierunkowego rozwoju
miejskiej tkanki. Budynek został wyposażony w betonowe kanały biegnące w różnych
kierunkach, na różnych poziomach. W nich umieszczone zostały kanały wentylacyjne
i inne media obsługujące obiekt. Projekt zakładał teoretyczną możliwość kontynuacji
tych kanałów dalej i łączenia ich z innymi budynkami, tworząc sieć infrastrukturalną
miasta. Drugą koncepcją była teoria „przestrzeni ciemności” – przestrzeni
pomiędzy światłem a ciemnością, zdefiniowaniem i niezdefiniowaniem, itd.,
odnoszącej się do koncepcji opisanych przez Junichiro Tanizaki w książce „In
praise of shadows” i będąca wstępem do tworzonej w właśnie koncepcji „Metody
metaforycznej” Isozakiego. Mimo, iż w dużym skrócie i uproszczeniu, chciałem
o tym wspomnieć, bowiem budynki te powstawały w latach 70-tych. Ja zaś przyjechałem
do Tsukuba University w roku 1983, gdy Isozaki ukończył właśnie budowę Tsukuba
Center Building, który należy już do innego okresu w jego twórczości. Przypominam
sobie moje niewinne pytanie zadane Isozakiemu podczas spaceru po TCB – gdzie
się podziały „przestrzenie ciemności”? Odpowiedział z właściwym sobie humorem:
„they are gone...” i zaśmiał się. Byłem wówczas taką odpowiedzią zaskoczony
i nieco rozczarowany. Dlaczego minęły? Potem zrozumiałem, że Isozaki nigdy
nie obawiał się poszukiwania, może właściwiej byłoby powiedzieć, nie obawiał
się utracenia czegoś podczas poszukiwania. Podobnie jak w nurcie rzeki, bąbelki
piany pojawiają się to tu to tam i znikają... Pewien dystans do rzeczy raz
stworzonych pozwalał mu pozostać stale twórczym.
Praca u Araty w latach 84-85 była dla mnie okresem, w którym po studiach w
Polsce formowała się ponownie moja wrażliwość architektoniczna. Miałem wrażenie,
że rozumiem to, co Isozaki tworzy w pracowni, co więcej, ufałem mu i podziwiałem
go. Potrafił stworzyć w biurze atmosferę przyjazną i twórczą. Decyzje projektowe,
które podejmował zawsze charakteryzowała czystość i klarowność. Odczuwało
się też klimat poszukiwania nowych architektonicznych „terenów łowieckich”.
Był serdeczny w stosunku do pracowników biura, choć pozostawał do nich z pewnym
japońskim dystansem. Isozaki mówi obecnie w wywiadach, że nigdy nie chciał
stworzyć szkoły, mieć uczniów, kontynuatorów. Myślę, że Isozaki jest twórcą
niepowtarzalnym, jego twórczości nie da się kontynuować jest bowiem jednostkowa,
tak jak była nią w pewnym momencie koncepcja „przestrzeni ciemności”; choć
nie była kontynuowana, to przecież nie zniknęła, pozostała samoistnym bytem
sztuki architektonicznej. Postawa Isozakiego coraz bardziej przypomina mi
postać poety i mnicha Kamo-no Chomei i jego „Hojoki”.
Wracając jednak do wspomnianego przez Ciebie Tsukuba Center Building. Jest
to budynek stworzony przez Isozakiego w głębokim przekonaniu, że za pomocą
architektury możliwe jest formułowanie odpowiedzi na wiele pytań zasadniczych
(przekazuje ona tekst przemyśleń dotyczących stanu kultury japońskiej, stosunku
autora do tych zjawisk, komentarz do projektu miasta Tsukuba, do natury i
wielu innych kwestii). Ogólnie mówiąc, że znaczenie architektury polega na
jej narracyjnym charakterze. Ta rozbudowana narracja podbudowana cytatami
i odniesieniami do innych dzieł architektonicznych decyduje o przynależności
budynku do nurtu postmodernistycznego. Przyznać muszę, że po prawie dwudziestu
latach patrzę na ten obiekt trochę inaczej. Podziwiam intensywność komentarza
oraz scenariusza budynku, podziwiam też jego mistrzostwo detalu architektonicznego,
jednak jako całość nie wzbudza on już moich emocji. Być może to ja, dwadzieścia
lat starszy, poszukuję teraz w architekturze innych doznań, inaczej odczuwam
piękno i rzadziej je znajduję. Myślę, że także Isozaki obecnie gdzie indziej
umieszcza akcenty w tworzonych obiektach.
T.S.: Znasz dobrze Tokio i Nowy Jork. O tych molochach nigdy nie wyrażałeś
się negatywnie, choć są zupełnie inne od europejskich miast, a także są całkiem
niepodobne do siebie. Co widzisz pozytywnego w tych wielkich miastach? Dla
mnie obecne Tokio jest szalenie męczące. Życie w nim stało się tak nieludzkie,
że najchętniej bym się z niego wyprowadził, gdyby nie praca i obowiązki na
polonistyce, a jak wiadomo polonistyka u nas jest tylko w Tokio. Powiedz mi,
czym jest Tokio dla Ciebie. I jakie miało znaczenie, jakim wyzwaniem dla Ciebie
było projektowanie Ambasady Polskiej w tym mieście-chaosie?
K.I.: To bardzo
trudne pytanie. Pamiętam dobrze pierwsze zetknięcie z Tokio – przejazd koleją
z Jokohamy na lotnisko Haneda w 1977. Poruszałem się w obcym mi środowisku
znaków, w potoku ludzi poruszających się szybko i sprawnie znanymi sobie trasami,
których ja nie mogłem ogarnąć. Byłem w nowym dla moich zmysłów otoczeniu.
Materiały, których dotykałem były nieznajome, inna była roślinność, ściany,
jedzenie, itd. Ten natłok bodźców był duży, ale dla studenta drugiego roku
architektury taki ruch jest inspirujący. Szybko nauczyłem się porządkować
przestrzeń, rozpoznawać charakterystyczne znaki, uczyć się nazw i siatki powiązań
między miejscami, dostrzegać szczegóły. Nie odrzuciłem nowego miejsca i nie
oceniałem go. Chciałem poznać ten nowy chaos. Tokio nie ma jednego centrum,
jest ich tam wiele. Każda stacja kolejki jest zaczątkiem jakiegoś lokalnego
subcentrum miejskiego. Między nimi rozlewa się niska i gęsta zabudowa. Nie
ma mowy o porządku w stylu rzymskiego castrum – z cardo i decumanum, czy też
ortogonalnego, zhierarchizowanego planu Kioto. Tokio jest ekstensywne w skali
i intensywne jeśli chodzi o ruch. Tu i ówdzie posiada swoje wertykalne znaki
rozpoznawcze: Tokyo Tower, wieżowce Sjinjuku, Ikebukuro, widoczną niekiedy
Fuji-san. Żyjąc w Tokio poszukuje się oaz spokoju, przestrzeni uporządkowanej,
otwartej, choćby niewielkiej i oddzielonej od chaosu i ruchu ulic. Statycznej
i w miarę niezmiennej, możliwej do opanowania wzrokiem i zmysłami, gdzie znaleźć
można odpoczynek i koncentrację. Chcąc to osiągnąć, trzeba zniknąć w ogrodzie
świątynnym, lub wyjechać z miasta, na przykład w góry.
W takim to otoczeniu projektowałem polską ambasadę. Postanowiłem skupić się
na uporządkowaniu działki tak, by zmysły mogły tu odpoczywać i aby można było
zmysłami rozpoznać znajome fragmenty Polski – cegłę i kamień. Starałem się
stworzyć człowiekowi przyjeżdżającemu z Polski, tak jak ja 25 lat wcześniej,
bezpieczną oazę – mur z cegły, znajomy dotyk poręczy dębowej, piaskowca, wapienia.
Są to materiały, które jako krakowski architekt kojarzę z Wawelem. Dla turysty
japońskiego, który będąc w Polsce z pewnością nie ominie Wawelu, mogą stać
się one w polskiej ambasadzie drobną zapowiedzią doznań wawelskich. Można
powiedzieć, iż dobierając materiały wykończeniowe uciekłem się do gustu smoka
wawelskiego. Wizualnie jednak projekt skomponowany jest z prostych, współczesnych
w wyrazie form geometrycznych. Nie chodziło mi bowiem o konstrukcję odnoszącą
się wizualnie do tradycji polskiej architektury. Uważam, że takich czysto
polskich ikon, gotowych do zastosowania nie ma, a nawet gdyby były, w tokijskim
kontekście stałyby się nieczytelne. Mamy piękne przykłady renesansu, baroku,
klasycyzmu, mamy architekturę dworkową i architekturę regionalną. To wszystko
jednak za mało, aby móc mówić o polskiej architekturze jako o łatwo rozpoznawalnym,
wyodrębnionym zjawisku stylistycznym. Wniosek to bynajmniej nie nowy. Podobnie
rzecz ujmował Gombrowicz, widząc w Polsce kraj i kulturę bez wyraźnego oblicza,
gdzie Wschód i Zachód się osłabiają. Dlatego też pozostawało mi sięganie nie
do form, a do materiałów wykończeniowych, nie operowanie znakami ikonicznymi,
a raczej tworzenie narracji opartej o znaki typu „index”.
T.S.: Kilkakrotnie użyłeś terminu narracja w odniesieniu do architektury...
K.I.: Narracja
– czyli opowiadanie. Jest to w zasadzie nieprecyzyjny termin, używany jak
pojemny worek na wszystko to, co wiąże się z przekazywaniem informacji za
pomocą form architektonicznych. Można mówić o symbolice architektury, o użyciu
metafory w architekturze, cytatach architektonicznych, znakach, reprezentacji
architektonicznej, mimesis itd. W procesie projektowania architekt określa
swoje stanowisko projektowe wobec stojącego przed nim zadania, formułuje ideę
przyszłego dzieła, potem zaś je realizuje, używając konkretnych form ze słownika
architektonicznego. Dzieło architektury zawsze jest obarczone pewną treścią.
Inna rzecz, że nie zawsze jest ona czytelna, nie zawsze środki użyte przez
architekta są w stanie w komunikatywny sposób przekazać zamierzone treści,
czasem nie ma też samych treści poza utylitarnymi, czyli funkcją. Niemniej
architektura jest medium, za pomocą którego można opowiadać.
Czy dobra architektura to ta, która dobrze opowiada? Niekoniecznie. To jest
pytanie, na które nie ma, jak sądzę, jednoznacznej odpowiedzi. Idealnie opracowana
funkcja budynku emanuje swoistym pięknem, a opowiadania przeważnie szybko
tracą aktualność, po pewnym czasie inne treści stają się ważniejsze, a stare
okazują się banalne. Na pewne tematy warto się wypowiadać, na inne nie. Trudno
za pomocą architektury parkingów, supermarketów, multikin czy stacji benzynowych
wiele powiedzieć. Można ją jednak robić z większym lub mniejszym smakiem,
znajomością warsztatu, w tym zasad kompozycji, z szacunkiem do otoczenia,
natury, lokalnego charakteru itp. Pewne zadania projektowe typu muzeum, kościół,
budynki publiczne, ambasady, także dom jednorodzinny – to tematy wymagające
od projektanta przynajmniej świadomości, że do problemu treści budynku można
podejść nieobojętnie. Można próbować narrację odrzucić, jednak tu sprawy się
komplikują, bowiem nikt nie wie gdzie przebiega granica między funkcja i formą
a autorskim komentarzem do nich. Nawet architektura minimalistyczna sama staje
się swoim komentarzem, równie narcystycznym jak architektoniczny postmodernizm.
Narracja architektoniczna jest jak opowieści ludzi, którzy ją tworzą. Jedni
opowiadają mądrze, inni nawet jeśli mniej mądrze, to ciekawie, jeszcze inni
nie mają nic do opowiadania, a też mówią. Trudno wyobrazić sobie budynek pozbawiony
narracji, gdyż jego istnienie w świecie kultury zakłada istnienie w świecie
myśli. Z wytworzoną Formą łączy się Myśl. Zakładając, że można odrzucić tę
myśl w ogóle, udałoby się może stworzyć budynek nic nie wyrażający a jedynie
istniejący. Byłby to bardzo ciekawy obiekt, może o idealnie egzystencjalnym
charakterze? Architektura egzystencjalna – teoretycznie możliwa, można o niej
pomyśleć, ale chyba nic więcej.
T.S.: Opowiedz mi wobec tego nad czym pracujesz obecnie – jaki będzie
Twój następny budynek? Jaki będzie w nim udział narracji?
K.I.: Najchętniej
uciekłbym od wszelkiej narracji. Nauczeni jesteśmy stosować metajęzyk, ale
też doszukiwać się go wszędzie, gdzie mamy doczynienia ze sztuką. W każdym
obiekcie szukamy podwójnych odniesień – denotowanych i konotowanych przez
dzieło, tworzących razem opowieść autorską. Przyznam, że coraz częściej myślę
o tym, że jako widz wcale nie chciałbym być zmuszony do odczytywania łamigłówek
i banalnej, tworzonej najczęściej na potrzeby chwili symboliki. Dzieło powinno
przedstawiać rozwiązanie jakiegoś problemu i to w jak najprostszej formie,
wystarczająco ogólnej i skończonej, jak np. wzór e = mc2.
Budynek mógłby wtedy istnieć sobie w krajobrazie jak drzewo czy kwiatek przy
drodze, absolutnie harmonijny i piękny, nie próbujący pytać każdego kto przechodzi:
zgadnij czy jestem kaczką, udekorowaną budą czy powiedzmy świątynią opatrzności?
Wystarczyłoby mi uczucie zadowolenia płynące z prostego piękna kompozycji
obiektu, wynikające z dobrego odczytania praw fizyki, ekonomii, historii,
kontekstu, krajobrazu, programu inwestycji itd., i przełożenia tego wszystkiego
na dobre zestawienie kilu brył i materiałów budowlanych. Wiem, że to brzmi
jak paradoks, ale architekt musi wszystkie, najbardziej złożone problemy rozważyć,
zsyntetyzować i sprowadzić do kilku prostych decyzji. Jednak osiągnięcie piękna
i prostoty wyrazu – to rzecz najtrudniejsza na świecie.
Obecnie wraz z biurem realizuję budynek biblioteki Papieskiej Akademii Teologicznej
w Krakowie. Starałem się, aby podporządkowany był logice praw fizyki, kierunkom
świata, krajobrazowi, a jego wnętrze posiadało klarowny i przyjazny dla użytkownika
układ. Każda elewacja ma inny charakter, ponieważ inne zadania ma do spełnienia
elewacja południowa, zachodnia czy północna. Wszędzie mamy różne nasłonecznienie,
różne temperatury i inne pomieszczenia. Kształt dachu jest wynikiem zarówno
dążenia do zmniejszenia powierzchni elewacji południowej w celu ograniczenia
nadmiernych zysków ciepła, jak i chęci utworzenia odpowiedniego toru do przemieszczania
się nagrzewanych mas powietrza wewnątrz budynku – co ułatwia znakomicie wentylację
i oddymianie wnętrza. Ponadto zakrzywiony kształt aluminiowego dachu łagodnie
wpisuje obiekt w krajobraz otaczających go podkrakowskich wzgórz. W projekcie
tym lokalne problemy budynku starałem się rozważać długo i wnikliwie, a decyzje
projektowe dotyczące całości podejmować szybko i zdecydowanie, jak w chińskim
porzekadle. (Tokio-Kraków, 04/2002)
Nota:
Krzysztof Ingarden – absolwent Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej
w Krakowie, w latach 1983-5 odbył staż doktorancki na Uniwersytecie Tsukuba
w Japonii, pracował jako architekt w Tokio (Arata Isozaki & Assoc.) i
Nowym Jorku (J. S. Polshek & Partners), w latach 1983-2000 asystent i
adiunkt na W. A. P. K., jest prezesem biura architektonicznego „Ingarden &
Ewy” i „JET Atelier” w Krakowie. Zrealizował m.in.: Hotel Ibis w Krakowie
(1989-92 – z zespołem), współpracował z A. Isozaki przy projekcie Centrum
Sztuki i Techniki Japońskiej w Krakowie (1988-94); autor pawilonu herbacianego
w Krakowie (1999), ołtarza papieskiego na Błoniach w Krakowie (1999), ambasady
RP w Tokio (1995-2001), biblioteki i kampusu Papieskiej Akademii Teologicznej
w Krakowie (od 1999- z J.Ewy). Członek SARP, Małopolskiej Izby Architektów,
BCC, Fundacji Kyoto-Kraków A. Wajdy i K. Zachwatowicz, Fundacji Wyspiański
2000.
